中日短长书：何谓文人画

《中国文人画谈》 ［日］青木正儿著 李景宋译 浙江人民美术出版社 2019年6月第1版

中国画一向有所谓雅俗之分，文人画“雅”，匠人画“俗”。可究竟何谓文人画，匠人画又是怎么回事？却不是三言两语能说清的问题，自古言人人殊，至今莫衷一是。清人盛大士在《谿山卧游录》中云：“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工；作家之画，工而不必画妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”窃以为，此话道尽了中国画的雅俗问题：士人之画是文人画，作家之画即匠人画；妙是雅，工即俗。

青木正儿（1887-1964），日本著名汉学家。著有《中国近世戏曲史》《中国文学思想史纲》《中华名物考》《北京风俗图谱》等

士人之画，即士人画，或士夫画，其实都是文人画的别称，在日本，亦称南画（确切说，是江户时代后期以还的称谓）。一代汉学大家、京都学派宗师内藤湖南在《中国绘画史》中写道：“如果简述中国的艺术史尤其是绘画史的话，笔者认为中国艺术漫长的发展史归结起来，就是南画发展史。……自六朝以来，也就是我们可以通过现存的中国古代绘画了解当时绘画风格的时代，至今已经过了一千四五百年，这段漫长的时期可以说全部是酝酿南画的历史。”可见日人对文人画的推崇，几乎到了把文人画史与绘画史等量齐观的地步。另一位京都学派重镇、对中国艺术有精深研究的青木正儿，1926年夏天就任东北帝国大学文学部中国文学讲座的初代教授，其所开设的课程中，便有一门文人画研究。这本《中国文人画谈》，即是在讲义的基础上，经过修订而成。青木尝试用120页的篇幅，梳理一部文人画史，还真不是一般的学术野心。

赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）

到底什么是文人画？其与水墨画、山水画、花鸟画、禅画等题材，究竟有何不同？对诸如此类的问题，不要说今人往往知其然而不知其所以然，常混为一谈，即使是古人，甚至丹青名宿，也有会错意，索性“将错就错”的时候。如《唐六如画谱》所载元王绎画论中讲了一个故事，说的是两位画家赵孟頫（子昂）和钱选（舜举），同住在风景如画的湖州。一日，子昂问舜举：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”这个“隶”字，是“戾”之通假。子昂是借戏剧中“行家”“戾家”的说法，引申出士夫画其实就是隶家画的结论，即相对于画行画的“行家”，画士夫画的“戾家”是外行、门外汉。

后明末书画大家董其昌，把上述问答之语重写了一遍，却有所转意：“赵文敏（赵孟頫的别号——作者注）问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。’”（据《佩文斋书画谱》卷十六所载董其昌文）青木正儿认为，董其昌领会错了“隶家”的意思，把它当成了“隶书家”。证据是董在其《画禅室随笔》中写道：“士人作画，当以草隶奇字之法为之……乃为士气。”青木认为，在董其昌的观念中，隶书体比楷书体更为古拙：

于绘画而言就相当于不拘泥于形似与技巧的稚拙画风，这种画风的绘画更有“士气”（即士大夫的品格），也就是所谓的文人画。这样看来董其昌也把非职业性这点作为“隶”。虽然曲解了“隶家”的意思，着眼点还是在“士夫画”即位“非职业绘画”这一点上。但是因为董其昌的名望，他的观点包括这一曲解都被迅速推行开来，因此后来全盘接受他的学说而形成的观点通行全国。

所以，尽管后来持“隶体”之说者众，可在青木看来，那些观点统统“陷入诡辩，都是因为过于笃信董其昌之说以至于徒劳无功”。核心其实还是赵钱之间的那句充满禅意的答问：如何是士夫画？隶家画也。翻译成现代语言，就是文人画——非职业画家之所为。

北宋 苏轼 《枯木竹石图》

虽说文人画的历史相当悠远，但在唐以前，人们并无因绘画者的非职业身份，而将其画作从画风上与行画加以区分的意识。董其昌说，“文人之画，自王右丞始”——盛唐诗人王维被尊为文人画的祖师，谓其画作是“诗中有画，画中有诗”，可惜基本没有留存下来。而最早明确提出“文人画”之概念者，是苏东坡。在苏轼生活的北宋中叶，相对于职业画家千篇一律的行画风格，即所谓“院体画”，在士大夫等游艺者中间，一种独特的清新画风开始受到瞩目和评价。自那以后，文人画意识一路强化：经苏东坡及其同时代文人王诜（晋卿）、米芾（元章）、李公麟（龙眠）诸公，到元初钱选、赵孟頫等人的漫长“发酵”，产生了从“元末四大家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇）到“明四大家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）的艺术大观，最终到明末董其昌等人，达到顶峰。董其昌在《画禅室随笔》中，将画坛分为南北二宗，承袭画院体的是北宗，而南宗为“文人之画”，此乃文人画亦被称为南画（也称南宗画）之由来。

明 沈周 《庐山高图》

一般说来，文人画家中少有人具备专业画家的技巧，可在艺术市场上，他们的作品却反而比画院体更受追捧，这是为什么？一个有力的阐释是所谓“气韵”说，气韵高于技巧，是艺术的第一要素。但何谓气韵？不同时代则有不同的解释。最高蹈者是北宋末年的郭若虚，认为气韵是绘画者人品的表现，是天赋，根本没法后天习得：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”（《图画见闻志·论气韵非师》）而到了董其昌，则从上天入地式的高蹈，多少落实了一些，认为气韵亦有能习得之处，只要“读万卷书，行万里路”，摒弃杂念，将自然的形象铭刻于心，信手描绘亦可传神。

明 董其昌 《秋兴八景图》之一

比“气韵”说更气人的，是“三绝”：即诗文、书法、绘画三者都达到登峰造极之境，在形式上相辅相成，相交相融，终至三者合一。将诗、书、画之妙作为“三绝”的思想，是伴随着题画诗文的发展而逐渐固化的。题画诗文分画赞、题画诗、题画记和画跋四种，前两者是韵文，后两种是散文。题画诗文有他人题写，也有作者自题，而最能发挥“三绝”之妙趣者，当属作者自题，所谓“字画自赞”。诗是无形画，画是有形诗，苏东坡在鄢陵王主薄的折枝图上题诗，“诗画本一律，天工与清新”，道破了诗画一致的道理。而元人赵孟頫则说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”至此，画师、书家兼诗人，一身三任，成为对文人画的一种基本要求和理想。

南宋 牧谿和尚 《远浦归帆图》 京都国立博物馆藏

文人画对日本艺术的影响至为深远。南宋画僧牧谿和尚（法常法师），其画不用色彩，不以线条为主，而是巧妙地运用墨的浓淡来渲染效果，极富禅意，但在中国却籍籍无名，作品被目为“逸格”。可不知为什么，牧谿的画却受到室町时代日本人的追捧，作品被大量进口，粉丝甚众，对日本禅画发生了直接的辐射，我们至今仍能在日本的博物馆和京都大德寺等寺院中得见其真迹。

池大雅（1723~1767年） 《楼阁山水图》（屏风）

十六世纪末，据说丰臣秀吉在奖赏立功的武将时，甚至用从中国进口的水墨画来代替封地，可见其金贵。彼时，日本传统的大和绘原本已经丧失了活力，却因吸收了中国水墨画的技法而复活。从江户时代中期起，祇园南海、柳泽淇园、池大雅、与谢芜村等日本画家，不懈地师法中国文人画，开创了南画派。幕末到明治初期，还曾掀起过一波文人画热，并引发了其后的新南画运动。就这样，文人画终于也像茶、禅宗等史上从中国舶来的文化一样，变得你中有我、我中有你，身份暧昧、模糊起来，以至于我们后来在看到一些题材比较“脱日本”的水墨山水画的时候，确认落款之前，需先搞清这究竟是一幅中国文人画呢，还是日本南宗画。

与谢芜村（1716~1784年） 《鸢乌图》 北村美术馆藏